Вышло так — намеренно или же нет — что спектакли первых четырех дней сложились в первую и, кажется, наиболее серьезную часть фестивальной сюиты.
Последней фигурой этой сюиты после Маленького принца и героя «Кроткой» Достоевского стал архетипический герой в исполнении Евгения Миронова: и это был, конечно, Гамлет.
Но это был не тонкий трикстер-Гамлет, какого ожидаешь: здесь не было бьющегося, пульсирующего, нервозного гротеска — у Миронова Гамлет а приори обречённый, но волевой титан, роняющий хлесткие, скупые реплики, болезненно и страшно окостенелый; и бледное его говорящее лицо проецируется на гигантский экран, превращаясь в говорящую главу колосса.
Слегка картавя или растягивая слова он читает Клавдия, Полония и Гертруду, несколькими едва уловимыми интонационными штрихами переворачивая свой облик — и это сдержанное лицедейство, издало напоминающее табаковские интонации, было единственной краской в абсолютно монохромной, как бы насильственно затемненной ткани текста. Это ощущение усиливается в конце, в финальной сцена боя Гамлета и Лаэрта над могилой Офелии: прочитанная Мироновым в бешеном, жестком темпоритме, почти без выражения, она суммирует в себе эту окружающую его черноту и выхолощенность.
Скупыми, почти хирургическими движениями Миронов высекает шекспировский текст из мрамора; он намеренно лишает его и эстетики безумия, и экстравагантных эксцентричных выходок; его Гамлет — это серьёзный, взрослый, богооставленный принц, покинутый безразличным отцом, не нуждающийся ни в нем, ни в невесте, ни в ком-либо ещё. Миронов здесь становится фатально, принципиально и беспросветно одинок, полон сдержанной неприязни к мирозданию и сдержанно же циничен, не умеющий стремиться к счастью. В результате самым жутким эпизодом сильно порезанной пьесы становится взрыв — гениально прочитанный, яростный обвиняющий монолог принца к матери:
«— Но жить! в гнилом поту! в засаленной постели!»
Самое странное, что Гамлету в этот раз совершенно не нужна была музыка Шостаковича — ни в каком ее виде: ни инструментальная сюита к спектаклю Акимова 1932 года, ни саундтрек к фильму Козинцева начала 1960-х. Рядом с этой выхолощенной, черно-белой атмосферой метафизического Эльсинора уместна только чёрная, тотальная тишина, которая все-таки наступает в конце, обхватывая точно коконом фигуру Миронова в болезненно-белоснежном свете прожектора. И только финальный жуткий марш Фортинбрасса, беспощадной, внечеловеческой постмодернистской лавиной сметающий и Эльсинор, и принца, своей собственной нелепой гибелью искупающего грехи всех остальных героев, звучал уместно, роково и очень страшно.
Opmerkingen